Ci sono spettacoli che fanno discutere, altri che dividono il pubblico e altri ancora che lasciano semplicemente l’amaro in bocca. La Turandot andata in scena ieri, domenica 25 ottobre, al Teatro Coccia di Novara appartiene, purtroppo, a quest’ultima categoria. Una produzione che, nel tentativo di imporre una precisa visione registica, finisce per smarrire il senso del teatro pucciniano, sacrificando la coerenza drammaturgica, la forza evocativa della fiaba e, in più momenti, persino la funzionalità dello spettacolo.
A firmare regia, scene e costumi è Nadir Dal Grande, che sembra inseguire una propria idea interpretativa con una pervicacia che sconfina nella tracotanza artistica: un progetto nel quale la volontà di affermare una visione personale prevale sulla necessità di servire l’opera. Il risultato è un allestimento che, anziché valorizzare la complessità del capolavoro incompiuto di Giacomo Puccini, ne compromette ripetutamente l’equilibrio.

Il primo problema di tale allestimento di Turandot è proprio la regia, sostanzialmente assente nella costruzione di un autentico percorso drammaturgico. E sia chiaro: non si tratta di condannare il minimalismo, che può rivelarsi una scelta estetica di grande efficacia, ma di distinguere una sottrazione consapevole da un vuoto progettuale. Qui non siamo di fronte a un minimalismo capace di concentrare l’attenzione sull’essenziale, bensì a una messinscena che aggiunge elementi discutibili, ne elimina altri significativi e modifica situazioni narrative senza che se ne colga una reale necessità.

La mancanza del gong che Calaf dovrebbe suonare per annunciare la propria sfida è già indicativa di un rapporto problematico con il libretto e con la ritualità teatrale dell’opera. Non è un dettaglio accessorio: quel gesto rappresenta un passaggio fondamentale, il momento in cui il protagonista si espone consapevolmente al pericolo e accetta di entrare nel gioco mortale imposto dalla principessa.
La scena è spoglia, delimitata lateralmente da grate che evocano un carcere. L’immagine suggerisce una condizione di reclusione universale, una mancanza di libertà, l’impossibilità di trovare una via d’uscita. Un’intuizione che potrebbe anche possedere una sua forza, se non finisse per contraddire quasi interamente la natura dell’opera. Turandot è certamente una fiaba crudele, attraversata dalla violenza, dalla paura e dalla morte, ma è anche una storia di speranza, di trasformazione e di possibile liberazione. Turandot stessa non è semplicemente una donna cattiva, una creatura gelida da condannare senza appello. È una figura prigioniera della propria esistenza, del trauma che la abita e di una paura che si è trasformata in odio e autodifesa. La sua durezza è parte di un conflitto interiore che la musica di Puccini rende progressivamente percepibile. Se l’intero universo scenico viene ridotto a una prigione senza spiragli, questa complessità rischia di scomparire, soffocata da un simbolismo troppo insistito.
L’elemento visivamente più riuscito è, paradossalmente, il fondale luminoso che si espande seguendo la musica. Bello, suggestivo, capace di aprire uno spazio percettivo più ampio rispetto alla povertà della scena, rappresenta uno dei pochi momenti in cui immagine e partitura sembrano trovare un’autentica corrispondenza.
Le luci, per contro, sono discutibili. L’oscurità e il tenebroso imperante uniformano situazioni che dovrebbero essere differenziate, senza dare sufficiente risalto ai cambiamenti interni alla partitura né all’evoluzione psicologica dei personaggi. La luce non può limitarsi a rendere tutto cupo: deve raccontare, sottolineare, distinguere, accompagnare il mutare delle emozioni. Qui, invece, la scelta di insistere sul buio finisce per appiattire lo sviluppo drammatico.
Anche l’imperatore Altoum, collocato in alto sul trono, contribuisce a questa impressione di immobilità. Appare moribondo, privo di energia, impassibile persino quando Calaf lo supera. È vero che la figura dell’imperatore è ormai logorata e che il suo potere sembra sopravvivere più per inerzia che per autentica autorità; tuttavia, ciò che dovrebbe tradursi in una precisa rappresentazione della decadenza si risolve in una presenza scenica quasi inerte.
Il popolo di Pechino, poi, sembra un popolo di moribondi, una massa di zombie più che una comunità sospesa tra terrore, superstizione, fascinazione e obbedienza. Il movimento delle masse è basico, elementare, privo di quella costruzione coreografica e drammaturgica che dovrebbe restituire il carattere rituale e collettivo di molte pagine dell’opera. Anche la disposizione del coro risulta disomogenea, senza che tale disomogeneità sembri rispondere a una precisa esigenza espressiva.
Non convincono neppure le tre maschere, Ping, Pang e Pong, vestite di bianco e apparentemente investite di una funzione simbolica legata alla perdizione e alla dissolutezza. L’intenzione rimane opaca: il segno visivo viene introdotto, ma non sviluppato in maniera sufficientemente chiara da diventare una chiave interpretativa davvero utile.
Alcuni costumi, dall’aspetto plastificato e francamente spaventevole, completano un quadro visivo che raramente riesce a restituire la dimensione fiabesca, rituale e insieme umanissima dell’opera.
Le scelte registiche diventano ancora più problematiche nei momenti in cui l’azione dovrebbe trovare una precisa giustificazione teatrale. Al termine del primo atto, Calaf viene strattonato a destra e a sinistra in modo che appare amatoriale, senza una gestualità sufficientemente controllata e senza un’efficace costruzione della tensione. È una scena che indebolisce il protagonista proprio nel momento in cui la sua determinazione dovrebbe risultare più evidente.
Il suicidio del Principe di Persia, inoltre, viene rappresentato senza l’intervento del boia, alterando una situazione riconoscibile del libretto senza che la modifica sembri produrre un vantaggio drammaturgico.
Alla fine del secondo atto, Calaf abbraccia il padre Timur davanti a Turandot: un gesto fin troppo esplicito, quasi un’ovvietà scenica, che non aggiunge profondità al conflitto tra i personaggi. Il teatro, soprattutto quando può contare su una partitura di tale potenza, dovrebbe saper affidare alla musica, alle pause e agli sguardi ciò che non necessita di essere dichiarato attraverso un gesto didascalico.
Ancora più discutibile è la gestione della morte di Liù. Alla scomparsa della giovane, tutti sembrano morire a loro volta, come se fossero stati colpiti da un virus letale, mentre la scena vira verso un indistinto inneggiare alla vendetta. Si perde così la singolarità del sacrificio di Liù, la cui forza risiede proprio nella capacità di opporre la compassione alla violenza, l’amore disinteressato al possesso, la fedeltà alla sopraffazione.
In questo contesto si inserisce anche l’alter ego di Liù, presenza scenicamente insignificante e drammaturgicamente poco incisiva, che arriva a offrirle il pugnale con cui uccidersi. Una scelta che non approfondisce il tormento della protagonista e rischia anzi di sottrarre centralità alla sua decisione, alla sua dignità e alla responsabilità tragica del proprio gesto.
Infine, la conclusione del primo atto offre un ulteriore esempio della debolezza della conduzione scenica: Calaf, invece di essere valorizzato nella sua determinazione, viene sottoposto a un movimento fisico scomposto, che non trova una corrispondenza convincente né nella musica né nella psicologia del personaggio.
Il problema, in definitiva, non è la libertà di interpretare Puccini, ma l’incapacità di rendere leggibile e coerente la visione proposta. Un regista può contestare la fiaba, negare la speranza o mettere in discussione la redenzione finale. Ma deve farlo costruendo un linguaggio teatrale solido. Qui l’accumulo di simboli, le sottrazioni e le modifiche al racconto non si compongono in un disegno unitario: rimangono frammenti di un progetto che finisce per prevalere sull’opera senza riuscire a illuminarla.

Sul podio dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali, il maestro Alessandro D’Agostini offre una direzione ritmicamente ben timbrata, capace di mantenere una certa solidità nell’andamento musicale. È un elemento positivo, che tuttavia non basta a compensare un problema rilevante nell’equilibrio tra buca e palcoscenico.
I volumi orchestrali risultano troppo forti rispetto alle voci e, in più occasioni, i cantanti faticano a superare la buca. Un problema che in Turandot non è secondario: la scrittura pucciniana richiede un’orchestra di straordinaria ricchezza timbrica e potenza, ma proprio per questo esige un controllo attentissimo delle dinamiche, affinché la massa sonora non finisca per coprire il canto e compromettere l’intelligibilità del testo.
L’impressione è che D’Agostini sia apparso talvolta più concentrato nell’affermare il proprio intento interpretativo che nel rendersi funzionale alle esigenze complessive dell’opera. La direzione dovrebbe accompagnare e sostenere il palcoscenico, valorizzando le voci e costruendo un dialogo continuo tra orchestra e interpreti. Quando invece il volume diventa un ostacolo, l’equilibrio drammatico ne risente e anche le prove vocali rischiano di essere penalizzate.
Non si tratta di chiedere una lettura rinunciataria o di ridurre la potenza della partitura, ma di governarla con quella duttilità che consente a ogni elemento di emergere al momento opportuno. La grandezza orchestrale di Puccini non coincide con il volume fine a sé stesso: vive nella varietà dei colori, nella precisione dei contrasti, nella capacità di passare dalla tensione più incandescente alla sospensione lirica.

La compagine corale – tanto il Coro OperaLombardia, diretto dal Maestro Riccardo Bianchi quanto il Coro di Voci Bianche del Teatro Sociale di Como, istruito dal Maestro Davide Dell’Oca, non appare sempre preciso e sembra spesso in balia di una regia poco chiara, incapace di assegnargli una collocazione scenica efficace. La disposizione disomogenea e il movimento elementare delle masse non aiutano a valorizzare la componente collettiva, che in Turandot è fondamentale tanto sul piano musicale quanto su quello drammaturgico.
Il popolo di Pechino non è un semplice fondale umano: è una presenza che partecipa alla costruzione del terrore, dell’attesa, della crudeltà ritualizzata e della fascinazione esercitata dalla principessa. Le pagine corali richiedono compattezza, precisione e una precisa consapevolezza del rapporto con la scena.
In questa produzione, le difficoltà non possono essere ricondotte esclusivamente alla prestazione musicale. Una regia che non organizza adeguatamente gli spazi e non definisce con chiarezza i movimenti finisce inevitabilmente per condizionare anche il lavoro del coro. Ciò non cancella le imprecisioni percepite, ma rende evidente come l’esito complessivo dipenda anche dall’assenza di un progetto scenico capace di sostenere e valorizzare l’ensemble.

Il giudizio sui solisti deve necessariamente tenere conto delle condizioni complessive dello spettacolo, senza per questo rinunciare a distinguere i meriti individuali dalle criticità dell’allestimento.

Un caso particolare riguarda le tre maschere. L’afonia di Paolo Ingrasciotta, interprete di Ping, rende impossibile una valutazione pienamente attendibile del terzetto. Giulio Putrino, nei panni di Pang, e Giacomo Leone, in quelli di Pong, non sembrano aver commesso errori rilevanti nel complesso; tuttavia, l’assenza di una delle tre voci, quella più presente e a tratti armonizzante, compromette inevitabilmente l’equilibrio e la resa del gruppo. Inoltre la scelta obbligata del taglio della melodiosa riflessione dialogica iniziale del secondo atto incupisce ulteriormente la messinscena.

Libby Sokolowski, nel ruolo di Turandot, affronta un personaggio vocalmente impegnativo e lo risolve in modo complessivamente soddisfacente. Non sempre i gravi risultano perfetti e in alcuni momenti gli acuti appaiono traballanti, ma l’interprete dimostra valore e capacità di sostenere una parte che richiede notevole resistenza, incisività e controllo. Considerando le condizioni musicali e sceniche in cui si trova a operare, la sua prestazione merita un riconoscimento.

Roberto Aronica veste con intelligenza i panni di Calaf. La regia non lo valorizza adeguatamente e alcuni movimenti scenici finiscono per indebolire la presenza del personaggio, ma il tenore riesce a far emergere il proprio squillo e una tecnica che gli consentono di mantenere una convincente autorevolezza vocale. La sua prova risulta quindi positiva: il canto arriva, il protagonista conserva una propria identità e l’interprete riesce a non farsi completamente assorbire dalle debolezze della messinscena.

Songha Lee, Liù, offre una prova accademica, sostenuta da una bella voce, ma non sempre capace di raggiungere quella delicatezza espressiva che il personaggio richiede. Mancano soprattutto i filati più dolci e le sfumature sottili che dovrebbero rendere percepibile la fragilità della giovane schiava, il suo amore silenzioso e la sua capacità di sacrificarsi senza chiedere nulla in cambio. Liù non vive soltanto di correttezza vocale: necessita di un fraseggio capace di trasformare la semplicità in poesia e il dolore in un gesto di suprema umanità. La qualità vocale c’è, ma l’esito interpretativo rimane troppo scolastico.

Baopeng Wang è un valido Timur. La voce è ben timbrata e l’interprete mostra una buona vis interpretativa, riuscendo a conferire al personaggio una presenza riconoscibile. In un allestimento che tende a uniformare le figure in un’atmosfera di perenne oscurità, la sua prova costituisce un contributo apprezzabile.

Gerardo Dell’Affetto, nei panni dell’imperatore Altoum, appare invece privo di energia e di afflato. È vero che si tratta di un ruolo particolare, quasi al confine tra presenza simbolica e intervento vocale, ma qui la figura sembra ridotta a quella di un sovrano moribondo, senza una reale capacità di incidere sulla scena. Anche la collocazione in fondo al palcoscenico non aiuta: la distanza fisica e la debolezza della presenza scenica finiscono per accentuare l’impressione di marginalità.

Francesco La Gattuta, come Mandarino, non restituisce il vigore e l’incisività che dovrebbero caratterizzare gli interventi del personaggio. La prestazione appare poco incisiva e non riesce a conferire alla proclamazione rituale quella forza capace di introdurre il clima di paura e solennità che domina la vicenda.

Il Principe di Persia, interpretato da Marco Tomasoni, e le due ancelle, Chiara Ciurlia e Laura Dacomo, rispettivamente Prima e Seconda ancella, svolgono regolarmente il proprio compito, senza particolari criticità da segnalare, ma senza neppure emergere in modo significativo nel contesto complessivo.

Il bilancio della serata al Teatro Coccia è dunque severo. Alcune prove vocali meritano di essere riconosciute, in particolare quelle di Roberto Aronica e Baopeng Wang, mentre Libby Sokolowski affronta con dignità un ruolo complesso in condizioni non facili. Ma i meriti individuali non riescono a riscattare una produzione che presenta problemi strutturali nella concezione registica, nell’organizzazione scenica e nell’equilibrio musicale.
La Turandot pucciniana è un’opera di contrasti, nella quale il gelo non può esistere senza la possibilità del calore, la crudeltà senza la compassione, la morte senza la domanda sulla rinascita. Anche la sua incompiutezza, dovuta alla scomparsa del compositore, rende particolarmente delicata ogni scelta relativa al percorso conclusivo dei personaggi e al significato della trasformazione di Turandot.
La lettura proposta da Nadir Dal Grande sembra invece imprigionare l’intero spettacolo in un universo senza vie d’uscita, dove la cupezza diventa una condizione permanente e la violenza finisce per prevalere su ogni altra dimensione. Ma l’oscurità, per essere davvero teatrale, deve far risaltare ciò che la contrasta. Se tutto è buio, anche la luce perde la propria capacità di significare.
È questo il limite più evidente della produzione: non la scelta di una visione personale, per quanto radicale, ma l’incapacità di trasformarla in un linguaggio coerente, capace di dialogare con la musica e di restituire la complessità dei personaggi.
Una Turandot che avrebbe potuto interrogare lo spettatore e rinnovare il senso della fiaba finisce così per impoverirla, lasciando la sensazione di un’occasione mancata. E il rammarico è tanto maggiore perché, dietro la durezza della principessa, la sfida di Calaf e il sacrificio di Liù, Puccini continua a porre una domanda profondamente umana: se sia davvero possibile spezzare la prigione della paura e aprirsi all’altro. Una domanda alla quale questa produzione, purtroppo, non riesce a dare una risposta teatrale convincente.
Annunziato Gentiluomo